jw 2.0 | texte

文本

卡尔·艾格纳 – 图像元素, 2013

卡尔·艾格纳 – 图像干扰, 2013

于尔根 · 瓦格纳画作 2.0

我将自己视为信息时代的画家，尤指数字革命之后的信息时代。

关键词是“像素”、“二维码”和有关数字化的现象（例如：接收电视节目时的“干扰”）。

我把这些概念都应用到了我的画作中，对其深入研究。我最新的作品系列取名为“pixit!（像素！）”，“QR_pixel（二维码_像素）”和“interferenzen（干扰）”。

像素！（pixit!） 早在古典主义时期，我们便见识到了多彩的单色方块，它们以马赛克的形式拼成图画。方块像素历史上的另一个里程碑，是20世纪50年代控制论者雷昂（Leon D. Harmon）创作的亚伯拉罕·林肯的神奇像素肖像（参见目录文本《于尔根·瓦格纳.像素（jürgen wagner .BILDPUNKTE）》内的哈特维希·克纳可（Hartwig Knack，2011）。自20世纪后期的数字革命以来，我们每天都能在图像、电脑和电视中看到这些正方形和长方形的方块。

我紧跟当前潮流，让我的画作专注于这个话题。通常，我是这样选择我作品的像素化程度的，即当您近距离站在画作前时，看到的除了单色正方形和长方形方块之外别无他物，也就是说您看到的是几何抽象图像。而当你站远些时，这些像素却组合成了一幅或多或少的具体图像。因此，您在观看时，也需要在一定程度上发挥想象力。反之亦然，当您从远处看到了一个具体的图像，并想近距离观察细节时，您却突然便站在了组成具体图像的正方形和长方形原子面前。

手机市场的迭代更新（例如：相机功能和智能手机）也为我绘画提供了动力：通过手机相机来观看我的画作，即使在近处它们也变得具体了——这是我工作中的一个重要组成部分。智能手机触摸屏的塑料表面让我想到，可以用一层厚厚的漆膜覆盖一些作品。

二维码_像素.（QR_pixel.） 在这些作品中，我还通过二维码与画作的观众进行交流。为了获取画作的所有信息，而并不仅仅只是作品的初级视觉外观，那么便需要一部可以通过二维码扫描器“破译”二维码的智能手机：从而可以让文本、照片、电影等显示在手机屏幕上。因此，我为自己作品的常规光学图像信息增加了上述展示画作的可能性。

干扰.（interferenzen.）在卫星数字电视时代，接收电影和电视节目时我们会遇到干扰。

在雷电、暴雨等情况下，如果电视图像没有彻底消失，那么它们或多或少会进行分解（像素化）。我捕获到了这些转瞬即逝的佳作，并将其浓缩成我的“干涉（interferenzen）”作品。.

这些刺激的快照涵盖了具体图画，直至完全抽象的图像。 “换台”时，即在各个电视频道之间来回切换时，影像不时交错，形成了吸人眼球的新视觉印象。

于尔根·瓦格纳 2.0

卡尔·艾格纳（Carl Aigner）

图像元素

于尔根·瓦格纳当代作品中的图像和数字化

我们透视画像... 弗朗茨·马尔克

莫妮卡·卡格纳（Monika Wagner）在2001年出版了《艺术材料》，这是一部令人印象深刻的刊物，她在其中写道：“现在是时候停止将媒体图像视为图像了，而且还要考虑新媒体的实质性”。作者在此强调的是，新媒体技术对当代艺术产生的挑战，也就是现有图像媒体通过新的图像技术作出参考、反馈和转型的问题。

自现代以来，至少在、随着第一个设备摄制图画、摄影的发明，这个挑战便是一个永久性的过程。就这样，绘画因光影的发明而被宣告死亡，它作为对摄影的回应而又以各种方式振兴。新主题、新美学观点、新方法都是其结果，并最终重新定义绘画本身。长期以来，摄影和绘画被视为对立方（图画和社会历史在某些方面也是如此），便发展出了高度生产性的关系（往往是隐性的）。此外，摄影逐渐开始普遍塑造决定性的“图像”，并产生反馈效果，甚至比绘画所产生的反馈效果程度更甚摄影逐渐开始普遍塑造决定性的“图像”，并产生反馈效果，甚至比绘画所产生的反馈效果程度更甚。虽然不会立即显现，但赢得了随着时间的流逝始终持续、几乎原尺寸的照片（截面，对现实的理解，细节，图像，美学的自我理解）。19世纪后期绘画摄影模仿的短暂阶段迅速导致了视觉僵局。但是新的视觉媒体意味着诸如时间、运动或光线这些作为图画生产因素的观点，这些因素表明绘画具有绝对新颖性以及面临着挑战。然而，多少绘画也能捕捉摄影，20世纪60年代的照片写实主义凭借其独特的摄影趋势展示了，有多少图画也使用了摄影技术。

令人惊奇的是，自20世纪90年代以来，新的数字图像形式和绘画之间在这一方面有多少相似之处。数字图像技术的挑战将绘画转化为两种截然不同的态度：一方面出现一种充满活力的新绘画姿态，另一方面是对数字艺术特定媒体参数的艺术分析和审美化。这两种态度还导致了艺术的两个基本目的：技术想象成为数字图像的焦点，而所谓的“现实”又开始确定绘画语言（关键词“新客观性”，“新形象”）。

在相关的绘画作品中，“像素”（=图片元素）的数字内蕴体现为反思焦点。小的“像素”，即电子图像的单位，这些“图像单元“通常为用于图像采集的“网格”的传感器和信号。从生物学的角度来说，它们代表了电子图像的基本基因，同时也是图像分辨能力的载体，而图像分辨能力决定了比喻和象征的可感知性。因此，这些像素产生了一种新的图像光栅化形式，正如我们在早期的中央透视雕塑中初步发现它们，尤其是19世纪后诸如胶印或技术上更容易实现的屏幕印刷再现的可能性。

多年来，于尔根·瓦格纳一直在深入探索数字光栅图像的绘画可能性，即像素作为图像的基本形式。出发点通常是各种主题的照片，将其扫描，即数字化，转换成像素结构。在画布上，一个结构由许多模仿数字像素结构的小方块构成。然后，将所扫描的油画转换为不同景深的数字像素结构。所得到的马赛克彩色图案根据景深结构和所得像素大小，产生相应主题的时而明显、时而模糊的图形。在从数字到画作的转换过程中，像素“缩小”幅度越大，马赛克式图像结构就越“抽象”。

I在探索美学可能性时，将数字像素结构转换为绘画的策略起着决定性的作用。这种策略不仅影响了表现性和抽象性之间的张力领域，而且影响了主题的可感知性和不可感知性。这不是异化效果，而是关于我们在数字媒体面前对世界的看法的基本问题。在数字媒体这是种怎样的视觉效果？哪些图像外部参照（仍然）受到了影响，数字图像是否按照与世界相关的方式进行预照像？景深的摄影隐喻在此产生了的新的语义：像素结构越深入，主题则变得越细致却更模糊。

我们不仅初步从印象派的绘画（或拜占庭马赛克艺术）中了解了这种效果，而且还从艺术史中了解了这种效果，特别是在19世纪80年代和90年代的点画派艺术史中。基于当时色彩理论的最新发现以及有关我们眼睛功能（视干体和视椎细胞）的研究结果，这些主题被分解为仅在远处观看时才可识别的图像，而在细细端详时，看见的便只有点状网格图案。

尤尔根·瓦格纳在图画的转换过程中一丝不苟地关注着绘画。各个像素方块（顺带一提：像素并不仅仅只是方块！）被填满，一开始它们都被涂得油墨重彩的，带着表现主义的意味，尤其是早期的作品。之后，他们一次又一次地从网格上撕下来，基本变成了有机物，而不再是严格的几何形状。从技术结构和“有机”手工作品的这种“碰撞”中产生了图像观看的刺激因素。这两种图像技术可能性之间的视线被来回撕裂，在两个图像世界之间来回“扫描”。瓦格纳最近开始分解像素的方形结构，进一步细分并颠覆性图像技术，人们可以从中意识到他作为一名画家是如何再次脱离技术专家的图画结构。

我们自20世纪20年代知道了彩色绘画的理念，而这已距今相遥，智能手机的新技术能使这幅画重译为数字：保留分辨率极低的像素结构及其色板（其中用肉眼观看时，图像的可读性会消失），使得可以通过数字记录的形式将其重译在智能手机屏幕上。然而，这个绘画过程反映了一个在完全媒体化的世界中看到的令人难以置信的比喻。这种感知变成了仅对电子数字参数的感知。在这个形象技术世界的“解构”中，看到的就是虚拟的玩物。绘画的力量成功地让有关数字世界的消失和消散的所见再次意象化和具象话：触觉如此丰富，即使是油彩也能闻到。

如果说艺术的角度意味着世界的延伸，甚至是世界图景的延伸，那么反之，绘画和数字图像之间的对话就是两种图像可能性的延伸。对这些“翻译”可能性的探索当然是尤尔根·瓦格纳的画作的推动力，尤尔根瓦格纳的作品，尤其是因为他作为一个复兴者的行为，能够对这种绘画语言中的“绘画”材料给予特别的敏感性，让每张图片总是与看起来不同！

卡尔·艾格纳（Carl Aigner）

图像干扰

于尔根·瓦格纳（Jürgen Wagner）作品中的数字图像错误实为实时诊断策略

在多年前出版的一本刊物中，英国医生兼作家帕特里克·特雷弗-罗伯（Patrick Trevor-Roper）提出了感知干扰和偏差会产生影响，即画家在新创立的美学可能性方面产生的视觉错误。其中他揭示了与此种物理现象有关的重要艺术趋势，此类趋势能够导向创新和进步的图画绘制。这些基于某些物理变化的眼睛内在现象为眼睛物理“矩阵”的“逻辑”结果。作者设法将视觉视为一个高度动态的过程。眼睛物理变化对其感知的反馈包含各类现象，例如：模糊或失真，而且还包括感知行为中的可见性和不可见性，此种感知行为同样会导致意想不到的图画绘制。这同样是我们视觉的“无意识“，能够进行图像化反射的，也如图像原理产生的巧合，自摄影发明以来，图像原理便发展成为了一种特定的艺术图像元素。

于尔根·瓦格纳为2010年诞生的作品系列取名为“干扰”。该作品集以电视屏幕的数字图像干扰为基础，例如：由于卫星天线安装不当或天公不作美导致的干扰。类似于眼睛的物理“视觉干扰”，这些数字图像干扰从其美学和形式而言是由其像素结构中数字矩阵本身引起的。我们也将模拟电视中的这种现象称为所谓的“图像噪声”或“图像闪烁”。从某种意义上而言，它们代表了其技术内在图像潜力的“自动催化”技术媒体图形模式。

物理学中的“干涉”是指相同原点的波动或振动的叠加。该系列作品不仅以此为主题，而且还涉及到了数字“图像”的特定媒体传输，其数字摄影的实现以及最后“转换”为图像语言。在电视屏幕上由外部因素导致的数字干扰因而成为多层图像转换器的“操作员”，此类多层图像转换器以对位程序的原理为基础：稍纵即逝的数字图像干扰通过数百个数字摄影图像而被“固定”，然后被选择。其中重要的是，不对已实现的数字图像拍摄进行数字处理。这种选择构成了作为绘画图片实现的基础，这在设备摄制图像和手动创作图像之间建立了额外的对话。

“我是一个画家，深受我祖父约瑟夫（Josef Maria Svoboda， 1918年 - 2003年）的影响，”于尔根·瓦格纳在被问及为什么要进行画作转换时果断地回答道。如果在第一幅作品中，初稿是徒手画到画布上的，那么在最近的作品中，则是通过在画布上手工描绘原稿的光线投影而完成的。通过仅使用刮刀，将其用作油彩作画以及将油彩以线型描绘在画布上的工具，使得画作保留像素般的结构。但因图像干扰而导致画作上留下像素般撕裂（通常为磨损）的图像。基本上，从视觉上而言，各类不同主题的电视节目是可识别的（例如：南非足球世界杯或电影片段）。由各个油彩片段组成的画布图像以类似拼图的方式传达了电视节目的光电数字模型。在可识别和不可识别之间的紧张关系范围内，画作“讨论”了数字图像信息存在的基本模式。

看似混乱的像素化图像结构通过绘画行为获得一种属于自己的全新感官性和物质存在感，这种图像结构设想了一个基于填充法和强烈明暗对比的多视角图像空间。几何结构的后立体主义构成元素同时在其图像矛盾中扩散和漫射任何可能的视觉焦点。这个工作复合体籍此模拟数字世界中（一个像素化世界中）的一种真实情况。几十年前，生于布拉格的南美籍媒体哲学家维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）便在他的《技术图像的宇宙》一书中指明了这一点。

因各种感知影响因素和干扰因素而结构的无形媒体图像将两者结合了起来：媒体图像本身以及我们将此种媒体图像视为反自然主义和反现实主义的感知效果。无休止影响我们视觉图像世界的表面光滑度和实际效率被破坏，被解构为媒体结构。初次感知的个人视觉干扰与眼睛散光时感知的个人视觉干扰不同，这是一种媒体内在的体验和刺激。

因此，这不仅是图像异化的时刻，也是我们的感知在媒体世界与绘画之间的对话中相互对抗的时刻。 “干涉”的重点在于自己的视觉体验和对可见和感知的反思。 “我看到我所看到的”这句格言将成为视觉观看行为本身之内一种混淆视听且常常具有迷惑性的体验。你所看到的并不重要，重要的是你以什么样的方式看到了某件事物。

对于尤尔根·瓦格纳而言，这种情况并不是以一种理性、具有理论基础的艺术语言方式发生的，而是采用绘画手段对我们日常数字图像体验进行直观的探索。他对因卫星天线系统的缺陷导致图像功能障碍的经历着迷，并感到刺激，仿佛他突然感受到自己有了视觉障碍。长期以来，他一直追踪我们媒体现实的存在，并将其作为媒体转换的方式，这不仅仅是一件与图像有关的重要之事，而是对数字化图像社会的时间诊断。